Tasarım,
sanat ve fikir kütüphanesi

Bienalin Ardından

21.02.2015
Sayı 5

“Taksim’e ulaştığımızda nefesimiz kesildi? Binlerce genç, yaşlı, kadın, erkek, çocuk meydandaydı! Yüzlerce slogan, afiş ve pankartın görüntüsünden ve hala meydanı dolduran biber gazı ve yanan barikatların dumanından, ama en önemlisi özgürlüğün cisimleşerek görünür olmasından sarhoş olmuşçasına, bu inanılmaz dayanışma ve sevinç hissiyatına biz de katıldık. Artık hiç birimiz korkmuyorduk.”

Ana başlığını, ‘işaretlerin anlamını yitirdiği, göstergelerin içinin boşaldığı, neredeyse artık konuşmanın bile anlamsızlaştığı, karşılıklı iletişimin devrelerinin koptuğu bir dünyada konuşan şair olarak tanımlanan(1) Lale Müldür’ün aynı adlı kitabından alan ‘Anne Ben Barbar Mıyım?’ başlıklı 13.İstanbul Bienali, açılışının çok öncesinde başlayan boykotlar, söyleşi metinleri ve panellerin sonunda, ücretsiz olarak açtığı kapılarını 20 Kasım 2013 taihinde toplam üçyüz binin üzerindeki ziyaretçi sayısıyla kapadı. Ücretsiz olmanın verdiği kamçılamayla olsa da (artık bundan sonraki biennaler de ücretsiz olabilir!) şu ana kadar en çok gezilen bienal olma rekorunu kırdı.

Öte yandan 13. Bienal Gezi direnişine denk gelmesiyle tarihindeki en büyük talihsizliği de yaşadı. Gezi ruhu sanki bienalin kamusal aurasını ele geçirmiş ve çağdaş sanata söyleyecek başka söz bırakmamıştı. Bienal öncesi ve süresince tartışmalar öyle bir hal almıştı ki, belki Türkiye çağdaş sanat ortamında ilk kez ‘kamusal alan’, ‘sanat-hayat’ ve ‘sanat- sermaye’ ilişkisi bu denli yoğun biçimde konuşulur oldu. İlk kez bu kadar açık ve deyim yerindeyse doğrudan saldırgan bir biçimde bienal gerek teması, gerek kuruluşu, gerekse küratörlük stratejisiyle yoğun bir eleştiri ve dalga geçme bombardımanına tutuldu. Öyle ki iş ‘artık bienal yapılmasın’, ‘Gezi’den sonra bienale gerek yok’ noktasına kadar geldi. Sanat-sermaye ilişkisinin bienal teması üzerinden yarattığı rahatsızlık bir müddet sonra ‘Anti İstanbul Bienali’ gibi bir olguyu bile doğurdu.(2) Kimi görüşler Gezi ruhunun çağdaş sanattan beslendiği yönünde tersten bir önermeyi gündeme getiriyordu. Bu görüşlere göre, Gezi’deki ironi dozu yüksek ve iktidara yönelik doğrudan sert anonim söylemlerin, grafitilerin, karikatürlerin, performansların ve kimi kamusal paylaşımların sanatçılara ait olabileceği, eleştiri dilini çağdaş sanattan devralmış ve sokağa evrilmiş olabileceği ima ediliyordu.(3) Karşı tepkilere ‘ben devrim küratörü değilim’(4) diyerek yanıt veren küratör Fulya Erdemci Gezi hassasiyetine vurgu yaparak bienalde kamusal alan projelerini iptal ettiğini duyurunca katalog söylemindeki ‘artık hiçbirimiz korkmuyorduk’ sloganı bu noktada sadece metinsel bir slogan olarak kaldı. Tüm bunlardan sonra insan yine de sormadan edemiyor.: Gezi olayları olmasaydı İstanbul bienali bu yıl aynı dozda eleştiriye maruz kalır mıydı?

Gerçi küresel çağda sermaye ile simbiosis bir ilişki içinde olan çağdaş sanat bienaller aracılığıyla insanların ne düşündüğünün, ne hissettiğinin ve nasıl davrandığının yapılandırılmasına yönelmiş ve bir semboller ekonomisine evrilmiş görünüyor. Ali Artun’un saptamasıyla, bugün bir semboller ekonomisi alanında, kendi kendini anlamlandıran tarihsel enigmalarından, ezoterizminden ve gizeminden sökülmüş, sonuçta anlamsal olarak tüketilebilir, tercüme edilebilir imgeler yığınına dönüşmüş, somutlaşmış ve kamusal tözünden ayrılmış gibi duruyor.(5) Bu saptama günümüzde belki tüm bienal ve büyük sergi modelleri için geçerli: Bu bienalde olduğu gibi artık bienallerde sanatçı profil metinleri aracılığıyla tüm işler birer tercüme edilebilirlik koşuluna dayandırılıyor. Adeta Umberto Eco’nun ‘Açık Yapıt’ önermesi yerini kapalı yapıta, bienal rehberindeki metinler aracılığıyla verili bir ön okumanın sınırları içine çekiliyor, izleyici yorumu, ya da daha geniş anlamıyla izleyicinin ‘yanlış anlama ve yorumlama’ hakları elinden alınıyor. Burada hassas bir noktayı önemle vurgulumak gerekiyor: Rehber metinleri yapıtların altında yatan temel öyküyü ya da mesajı özetlemenin ötesine geçerek birer yoruma dönüştüğünden izleyici yorumu ikinci bir konuma çekilmiş oluyor. Yoksa her bir metnin kendi içinde sağlam analizler içerdiğini söyleyip haklarını vermek gerekiyor.

Bienalin İçinde Olanlar

Bütün bunlara karşın bienaldeki kimi yapıtları ve bıraktıkları etkiler üzerinde konuşmamız sanatçı ve izleyici olarak sorumluğumuz. Sergide yer alan ve ne yazık ki çoğu başarısız bir tasarımla sergilenen videolar için bir tam günümü ayırıp hepsini adam akıllı izleme enerjisini bulabildim. Galata Rum Okulu’nda Bertille Bak’ın, Bangkok’un Din Daeng mahalle sakinlerinin geliştirdikleri bir protesto stratejisini görselleştirdiği ‘Koruyucu Acil Durum Işık Sistemi (2010) adlı videosu ve özellikle Jean Rouch’un 16mm kamerayla renkli olarak 1955 tarihinde çektiği ‘Çılgın Efendiler’ adlı etnoğrafik belgesel filmi belleğimize çivilenen yapıtlar oldu. Rouch’un Gana’da Hauku tarikatı üyelerinin bir Pazar günü gerçekleştirdikleri ruhlar tarafından ele geçirilme törenini ele aldığı belgeselin mesajı akıllarda kalıcıydı: Barbar gibi görünen bu kabile üyeleri belki arınma ritüellerindeki itici, tuhaf ve şoke edici ruh halleriyle, hayatlarının sorunlarından kurtulmak için çözüm bulmuşlardı ama ya biz uygar insanlar! Ne yazık ki uzunluğu yarım saati aşan bu çarpıcı ve belleklerde iz bırakan belgesel için neden üç metrekarelik bir alan ve küçük bir oturma ünitesi tercih edildiğini insan anlamakta zorlanıyordu.
Benzer bir yanlış sergileme modeli Antrepo’da Mika Rottenberg’in video enstelasyonu için de geçerli. Rottenberg’in olağanüstü derecede nefes kesici ‘Sıkıştır’ (2010) tarihli yirmi dakikayı bulan videosunu bir kaç kez farklı zaman dilimlerinde baştan sona izlemek istesem de dar koridora yığılmış insan kümelerinden ve içerideki küçük oturma alanının sıkışıklığından dolayı parça parça tamamlayabildim. Katalog imajından sanatçının bu videoyu daha önceden de benzer biçimde sergilemiş olduğunu göz önüne alınca tasarım başarısızlığını Rottenberg’e yüklemek gerekir.

1974’te Kahire’de doğan ve 2012’de hayatını kaybeden Amal Kenawy’nin çarpıcı videosu ‘Koyunların Sessizliği’ (2009) küçük bir monitörden gösterilmemeliydi. En azından daha yalıtılmış bir mekanda, dizleri üzerinde emekleyerek Kahire sokaklarında dolaşan insan kalabalığını bu ritüeline daha yoğun odaklanabilirdik. Bir başka şikayetimiz Fernando Ortega’ya gidiyor: ‘Orta Boy Bir Nehri Geçen Küçük Bir Kayık İçin Müzik’ (2012) tarihli fotoğraf enstelasyonunda Ortega, Meksika’da Bobos Nehri’nde kayıkçılık yaparak hayatını kazanan ve müşterileri için her gün CD çalarından şarkı dinleten kayıkıçının listesine eklenmek üzere Brian Eno’dan özel bir şarkı bestelemesini istemiş. Enstelasyonda hikaye metnine eşlik eden fotoğraflar ve Eno’nun CD’si bir cam çerçeve içinde yer alıyor. Ne var ki bu dokunaklı öykü için Eno’nun nasıl bir müzik besteleğini dinleyemiyoruz ve fotoğraf ve metnin belgeselliğiyle yetiniyoruz.

Antrepo’da Hito Steyerl’in bienal için özel olarak ürettiği yarım saati aşan video konferansı da benzer biçimde Antrepo’nun gürültülü açık alanında, sadece dört kişilik bir oturma ünitesiyle başarısız bir sergilemeye kurban gitmiş. Savaş sanayi ve çağdaş sanat arasındaki ilişkiden hareketle, bir müze ile savaş alanı arasında kurduğu anolojileri, şirketlerin, kapitallerin nasıl sanat kılığında müzeye ve sergi alanlarına sızdığını ve kendini estetik tasarımlar üzerinden meşrulaştırdığını gösteren video konferansı, her ne kadar sanatçının konuşmasında hatırı sayılır derecede komplo teorilerine fazla saplantığılı olduğunu gösterse de Adnan Yıldız’ın değerlendirmesiyle küresel bir trafiğe bağlı olarak araçsallaştırılmış bir sanat-silah ikilisini parantez içine almasıyla sivriliyordu. (6) İMÇ’deki mekan 5533’te bienale özel bir gösterimle dahil olan Jean Genet’in olağanüstü güzellikteki ve hayatı boyunca yaptığı tek filmi olan ‘Aşk Bir Şarkı’ ne yazık ki İMÇ’nin mesafe olarak uzaklığı ve diğer bienal mekanlarıyla organik bir ilişki kuramaması yüzünden pek az ziyaretçiye ulaştı denebilir.

Galata Rum Okulu’nda Mülküzleştirme Ağları insiyatifinin harita projeleri ile Vermeir and Heiremans’ın ‘Rezidans’ (2012) adlı kurgusal videosu küresel mütenalaştırma süreçleriyle ilişkili olması bağlamında birbirleriyle güçlü paslar kuran yapıtlardı. Her iki yapıt ta 1985’ten itibaren yükselen üretici hizmetlerin, şehir manzaralarında izini çok katlı ofis bloklarının yoğunlaştığı noktalar üzerinden Robert Kloosterman’ın adlandırmasıyla ‘Eski Şehirde Yeni Kentlilik’ denen bir olguyu yeniden düşünmemizi sağlıyordu: Zutkin’den yola çıkarak Kloosterman, 19. ve erken 20.yüzyıldan kalma işçi sınıfı mahallelerinin, vejeteryan restoranlar, galeriler, tasarım dükkanları ve butikler gibi tesisler bulunan pahalı kentsel alanlara dönüştürüldüğünü, mutenalaştırmanın, endüstriyel dönemden kalma yerleşim bölgeleri ile sınırlı kalmadığını, büyük ölçekli merkezi kentsel sanayi işyerlerinin de, fabrikalar, depolar, bira fabrikaları, gazhaneler, demiryolu ambarları ve limanlar, apartmanlar büro alanları, antika dükkanlar, restoranlar, kafeler, tiyatrolar, müzeler ve diğer sergi mekanlarına dönüştürüldüğünü gözlemliyordu. (7)

Kamusal Projelerden Çekilmemeli ve Korkmamalıydık!

Jose Ortega y Gasset, egemenliğin bir fikrin otoritesi anlamına geldiğini ve dolayısıyla bir ruhun otoritesi olduğunu, egemenliğin sonuçta ruhsal bir güçten başka bir şey olmadığını söylüyordu. Gasset’ye göre kabile dışındaki bütün toplumlarda üç tipik alan vardı: Gündelik yaşam alanı, ekonomik ve politik kurumlar alanı ile kültürel fikir ve pratikler alanı. 13.Bienal kamusal projelerinden ödün vermeseydi, söz konusu toplumsal eylem ile politik eylem arasındaki ilişkiler kurulabilir, bütünüyle kolektif bir eylem olarak bünyeleşen Gezi ruhu devam edebilir, özel ve bireysel sorunlar kamusal sorunlar haline gelebilir, kişisel ya da toplumsal sorunlar genel ya da evrensel politik fikir, hak ve demokratik normlara başvurarak daha yüksek sesle gündeme getirilebilir, rahatsız olduğumuz fikirler otoritesine karşı kendi ruhumuzun otoritesini kurabilir ve kamuoyunun zıddına giderek egemenlik kurmaya çalışan iktidara karşı ‘artık hiç birimiz korkmuyoruz” diyebilirdik.

Referanslar

(1) Osman Çakmakçı, ‘Ruhun Barbarlığı’, (Lale Müldür’ün ‘Anne Ben Barbar Mıyım?) adlı kitabı için yazdığı sunuş yazısından. Edebi Şeyler, İstanbul, 2013
(2) Detaylı bilgi için: http://antiistanbul2013bienal.blogspot.com/
(3) Vasıf Kortun’un Salt Beyoğlu’nda Nil Yalter kitap lansmanı dolayısıyla yaptığı bir konuşmada bu konuyu gündeme getirdi. Gezi boykotunun başladığı ilk günlerde Hau Hanru bir grup sanatçı ve küratöre attığı ortak mailinde de kendi yönettiği bienal ve kamusal projelerin böyle bir durum yaratmış olabileceğini ima ediyordu.
(4) Fulya Erdemci’nin Boğaziçi Üniversitesi’nin 150. Yıl etkinlikleri kapsamında gerçekleştirilen ’13. İstanbul Bienali : Anne Ben Barbar mıyım?’ başlıklı panelde yer alan konuşmasından.
(5) Bu konuda aydınlatıcı yorumlar için bak Ali Artun ‘Çağdaş Sanat ve Kültüralizm, (Çağdaş Sanat ve Kültüralizm: Kimlik ve Estetik), İletişim Yayınları Sanat-Hayat dizisi, İstanbul, 2013
(6) Adnan Yıldız, 13.İstanbul Bienali, Hito Steyerl sanatçı profili sayfa metninden.
(7) Robert Kloosterman ‘Eski Şehirde Yeni Kentlilik: Amsterdam Örneği’, Kültür Politikaları ve Yönetimi, Yıllık 2009, Bilgi İstanbul Üniversitesi Yayınları, 2009.
(8) Jose Ortega y Gasset, ‘Kitlelerin Ayaklanması’ (Çev: Neyyire Gül Işık), İş Bankası Kültür Yayınları, 2010
Sayı 5
Dadatart'tan Haberler Rasathane